Le chroniqueur spécialiste de la chanson créole André Maurice clôt sa préface pour l’anthologie de chansons Un siècle de musique réunionnaise par ces mots :
Ségas, maloyas, romance et autres ballades, cette sélection de refrains populaires d’hier et d’aujourd’hui révèle, dans toute sa plénitude, l’âme créole de cette île riche d’un peuplement arc-en-ciel (L’Europe, Afrique, Inde et Asie) qui a réussi le métissage des cœurs et des cultures.
Le vivre-ensemble est donc pour lui un motif clé de la chanson populaire réunionnaise capable de révéler « l’âme créole de cette île ». L’on retrouve également ici la notion de peuple « arc-en-ciel » et de « métissage » qui renvoie au processus de créolisation qu’Édouard Glissant définit comme étant :
la mise en contact de plusieurs cultures ou au moins de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour résultante une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments1.
Bien que ce ne soit pas une observation scientifique, le propos introductif d’André Maurice place la chanson créole réunionnaise comme le produit de ce processus. De fait le séga est bien un système culturel créole nouveau, imprévu et syncrétique :
Le séga contemporain est né à la fin du XIXe siècle du quadrille européen teinté d’apports afro‑malgaches de la danse des Noirs. Au milieu du XIXe siècle, le quadrille et les danses de salon européennes (contredanses, valses, polkas, mazurkas, scottish…), sont introduits à La Réunion par la bourgeoisie, principalement composée de militaires (p. 4).
La chanson réunionnaise est donc en elle-même le fruit de plusieurs systèmes culturels entrés en relation, surtout elle se dit créole, et ses paroles témoignent de cette conscience. Cela participe aussi de la créolisation telle que l’envisage cette fois Guillaume Samson dans sa thèse d’ethnomusicologie :
Face à la généralisation abusive du concept de créolisation hors de son champ d’application historique (« l’aire créole »), il est proposé de ne plus l’utiliser comme un synonyme de métissage ou de syncrétisme mais plutôt d’étudier, sous ce terme, l’émergence de consciences identitaires créoles2.
La chanson populaire créole réunionnaise est donc envisagée ici comme le lieu où se construit un ou des discours sur une identité créole symboliquement marquée par le vivre-ensemble. Il convient d’explorer cette piste selon laquelle, à La Réunion, tout le monde vit en harmonie quelle que soit l’origine de chacun. N’existe-t-il pas une limite à l’extension du ron ? Ce terme créole, ron, renvoie à la scène et au public, à la communauté rassemblée autour de l’événement. Tout le monde peut-il être accepté dans cet espace ? Qui est Créole ? Est-ce une qualité sujette à conditions ? Dans les paroles des chansons quelle relation le Créole dit-il entretenir avec les autres ? Qu’est-ce qui détermine l’inclusion et l’exclusion ? L’étude des paroles de chansons réunionnaises contenues dans l’anthologie musicale dégage-t-elle une dynamique où se façonnerait la définition de Créole, où le discours viendrait délimiter le cercle d’une communauté à géométrie variable ?
La chanson créole de La Réunion, la chanson de cette île et la chanson de cet espace culturel, nous renseigne bien sur l’acception de l’ethnonyme. Dans la chanson populaire réunionnaise, des chanteurs s’expriment en tant que sujet créole pour se dire au monde et pour se dire à soi. Cette communication envisage les chanteurs comme des agents culturels d’une même communauté, des agents de la tradition orale réunionnaise qui interagissent et se répondent. Il est question ici de rendre lisible la forte intertextualité qui existe dans le domaine de la chanson réunionnaise, en suivant le fil de la question du vivre-ensemble et de l’identité telle qu’elle s’énonce en musique et de manière littéraire au fil du vingtième siècle.
Le discours sur le vivre-ensemble est lié à la construction du discours identitaire. Nous proposons d’étudier la distinction qui s’opère entre anou (nous : Créoles) et banna (eux, qui ne sont pas nous) dans les paroles d’une dizaine de chansons réunionnaises puisée au sein de l’anthologie Un siècle de musique réunionnaise.
Suivant l’approche traditionnelle du processus de créolisation des systèmes culturels, une première partie s’intéressera au cadre socio-historique au sein duquel naît la production discographique réunionnaise, car l’industrie culturelle est la première à vouloir présenter la chanson réunionnaise comme étant créole. Dans un deuxième temps, les paroles de chansons seront analysées en questionnant la distinction dans l’espace français entre l’île et le continent, le Kréol et le Zoréy. Cette différenciation entre îlien et continental sous-entend une différence de culture, de « conscience identitaire » mais énonce également le fait que les deux groupes vivent ensemble de façon harmonieuse.
D’autres chansons permettent de démontrer, dans un troisième temps, l’affirmation d’une identité régionale créole et réunionnaise possiblement plus forte que l’appartenance à une identité nationale française. Cette vision binaire, cet arc-en-ciel de plusieurs communautés identifiables et vivant côte à côte, évolue lorsque la chanson réunionnaise redéfinit fondamentalement ce qu’elle est hors des communautés de peuplement pour se dire nouvelle, hybride et mélangée : kréol au sens que lui donne la langue réunionnaise, c’est-à-dire d’ici.
Un genre musical créole
Les titres figurant dans l’anthologie sont tous des produits de l’industrie musicale, leur forme est conditionnée par les attentes de ce système économique : il s’agit de faire connaître le séga comme un genre indianocéanique, voire réunionnais.
Le livre-CD compte cinquante-six chansons enregistrées au vingtième siècle faisant le pont « de Bourbon à La Réunion des années 2000 » illustrant le patrimoine musical de l’île : « Misique que tout le moune y connaît » (Musique connue de tous, populaire). Au sein de cette anthologie huit titres au moins traitent explicitement de la problématique de cet article. Il s’agit de Mon île, chanson de Jacqueline Farreyrol ; Viens voir La Réunion, paroles et musique de Henri Maingard ; Chacun son misère de Georges Amaury ; Séga Piqué écrit par Georges Fourcade et Jules Arlanda ; Bal la poussière, paroles de Germaine Vinson, musique de Fred Espel et Rolland Raelison, La rosée tombée de Maxime Laope, orchestrée par Jules Arlanda. Z’enfant bâtard de Madoré, Batarsité de Danyèl Waro. L’analyse est exploratoire et le corpus n’est pas exhaustif, de très nombreuses chansons peuvent l’intégrer.
Produits culturels
On pourrait vouloir classer ces chansons selon les catégories musicales maloya et séga en fonction des instruments et des rythmes utilisés au sein des compositions, mais on peut aussi les rassembler en une seule et même catégorie si l’on considère qu’il s’agit aussi de production contemporaine et pas toujours de chansons traditionnelles (au sens où elles sont anonymes et véhiculées par la tradition orale) car elles sont générées par l’industrie du disque. Si maloya et séga sont deux genres dérivés d’une pratique traditionnelle indianocéanique originellement dénommée Tshiéga, les chansons créoles de La Réunion figurant dans l’anthologie sont pour la plupart des créations personnelles écrites et composées au vingtième siècle, produites par l’industrie culturelle à destination d’un large public et à ce titre elles appartiennent à la musique populaire.
Chansons créoles
Le catalogue de l’exposition du Pôle Régional des Musiques Actuelles qui a eu lieu de septembre 2019 à mars 2020 au Musée Stella Matutina, Tshiéga, ségas, Musiques et danses de l’océan Indien de La Réunion opère lui-même cette distinction en évoquant la naissance du séga contemporain :
Rapidement des paroles en créole vont être ajoutées aux airs, qui traditionnellement n’étaient qu’instrumentaux : le séga contemporain est né3.
Le rôle de l’industrie musicale est prépondérant car elle est une matrice générative. La question n’est plus tellement de savoir quelle est l’origine des pratiques musicales réunionnaises, d’où elles viennent, mais plutôt où elles vont ? À qui s’adressent-elles ? Comment sont-elles amenées à se présenter sur la scène mondiale ? Le catalogue de l’exposition apporte à ce sujet des précisions :
En 1926, Georges Fourcade est le premier à faire connaître le séga dans l’Hexagone. Pourtant c’est après la seconde guerre mondiale que le séga fait l’objet de médiatisation en métropole. À cette époque, les « musiques et danses exotiques » à l’image du mambo, de la rumba, du cha-cha-cha, du calypso ou encore de la samba connaissent en France un franc succès.
La musique de l’île va donc tenter de se faire identifier comme créole et réunionnaise à l’extérieur. Le marquage identitaire est consubstantiel à ce genre nouveau qu’est la chanson enregistrée. Localement le système économique de la scène musicale se développe en parallèle comme le souligne l’exposition Tshiéga :
Si les disques vinyles sont un des vecteurs importants de la propagation des ségas, les bals, les orchestres et chanteurs jouent également un rôle primordial de popularisation de cette musique et danse.
Le texte chanté
Si l’on s’en tient aux paroles, les principales thématiques des chansons abordent des moments de vie, des lieux, des personnes, la propagande politique, l’humour, la mise en valeur folklorique, les scènes de vie, la contestation sociale, la promotion et l’information, la religion et les croyances, l’amour… il s’agit bien de chanter une ou des réalités réunionnaises.
Le texte va prendre une place fondamentale, il se veut travail poétique et se confond avec le champ littéraire comme l’a souligné Félix Marimoutou en forgeant le concept de « chant-poème » pour décrire ces objets à la croisée de la tradition écrite et de la tradition orale. Le texte créole se chante en langue française ou en langue réunionnaise, le mélange des deux codes ne se généralise qu’au XXIe siècle. Plus que la langue ou avec elle(s), c’est le discours de l’énonciateur qui conférera toute leur créolité aux créations musicales. Certaines propositions rencontrent davantage de succès que d’autres, certaines par des prix, d’autres par les ventes ou la fréquence d’interprétation.
L’énonciataire est au moins double, le message s’adresse à banna (la scène nationale et le public en France continentale) et anou (la scène locale et le public sur l’île).
Nous ici et eux là-bas
À La Réunion, le premier critère pour marquer une identité créole semble être le lien avec l’île, comme si le territoire lui-même exerce cette fonction d’activer la capacité du vivre-ensemble tel que le chante Jacqueline Farreyrol dans le célèbre titre Mon île (1978). Cette chanson réunionnaise d’expression francophone s’insère dans le mouvement de la créolité qui a marqué la littérature française et se positionne dans le champ réunionnais sur l’axe de la Créolie4.
Mon île
Tu as réuni dans ton cœur
Des gens de toutes les couleurs
Comme un défi au monde entier
Pour le pire et pour le meilleur
Tu as choisi comme âme sœur
Le pays de la liberté
Les contours de l’île forment donc le premier cercle permettant de délimiter le ron créole par opposition au reste du globe : est créole, d’où qu’elle vienne, la personne qui est de cette île. La départementalisation est présentée ici comme un mariage grâce auquel le Réunionnais peut être Créole et être Français, sans dysharmonie.
Anou, banna, zot
Cette approche est la même pour Les Jokarys (1979) qui interprètent dans la chanson d’expression créolophone Viens voir La Réunion ces paroles d’Henri Maingard :
Quand moin l’arriv’ Marseille
Moin la tonb sur un band’ zoréil
Zot tout’ la demand à moin
Si moin tait y sorte loin
Moin la répond zot tout’
Bateau la marche un bon bout’
Parce qu’avant d’arrive Marseille
Moin l’était dan’ pays merveilles.
(…)
Tout le mond i danse séga
Zoréy aussi dann tas
C’est ça zot y aime surtout
Tellement ça lé kalou.
(Lorsque je suis arrivé à Marseille j’ai rencontré un groupe de Français continentaux. Ils m’ont tous demandé si je venais de loin. Je leur ai répondu que le bateau avait fait une grande traversée parce qu’avant d’arriver à Marseille j’étais dans un pays merveilleux. (…) Tout le monde danse le séga, les Français continentaux aussi sont dans la danse, ils adorent cela tellement c’est agréable.)
Il y a bien à nouveau distinction territoriale mais le Zoréy (français continental) est invité à venir dans l’île et ceux qui s’y trouvent déjà sont inclus dans le ron : « Zoréy osi dann ta ». Le processus inclusif de l’île continue d’exercer sa fonction au bénéfice du vivre-ensemble. L’origine continentale n’est pas un frein, seul le lien au territoire et à sa culture (ici la danse séga) est déterminant. La communauté réunionnaise accueille l’autre (ici le français continental) dans son sein. Il y a bien cependant une distinction, et cela est lisible dans l’usage du pronom « zot5 » car l’emploi de cet autre pronom personnel de troisième personne du pluriel distingue bien ce groupe de la première personne du pluriel : « nou ».
Ce « nous » créole serait marqué par le principe d’inclusion, il serait porteur de cette sagesse du vivre-ensemble, comme le chante aussi Georges Amaury dans Chacun son misère :
Combien d’créole l’a souffert
La faim, la soif et la peur
Et qu’la jamais connu quoqu’c’est l’bonheur
Pourtant toujours la lutté
Pou conserve not liberté
(…)
Et combien encore azordi
Zot vie zot y sacrifie
Afin qu’sur terre tout l’monde y vive en paix
(Combien de Créoles ont souffert de la faim, de la soif et de la peur et n’ont jamais connu ce qu’est le bonheur ? Pourtant ils ont toujours lutté pour conserver notre liberté (…) et combien encore aujourd’hui se sacrifient pour que sur la Terre tout le monde vive en paix.)
Le texte parle de résilience, rend hommage aux anciens, évoque les luttes pour sauver la liberté et témoigne d’une doctrine de vie visant la paix universelle. Le vécu réunionnais rassemble ceux qui ont survécu à l’histoire et ceux-ci sont riches de pardon et d’amour.
Jacqueline Farreyrol, Henri Maingard, Georges Amaury ainsi que tant d’autre chanteurs sont porteurs de cette vision, si proche du mouvement de la Créolie qui a marqué l’expansion de la littérature réunionnaise au cours de la seconde moitié du vingtième siècle. Ces chansons ne sont pas des chansons traditionnelles ou folkloriques, elles ne sont pas anonymes, elles circulent via l’industrie musicale et se propagent sur le même mode que la tradition orale, car reprises et jouées ou chantées par tout amateur ou amatrice de musique. Ce sont des paroles connues, des textes qui fédèrent un public. C’est ainsi que se crée la première personne du pluriel, le pronom objet : « anou ».
Nation créole
Cette distinction entre un « anou » et un « banna », dans la relation à La France notamment ramène à celle du statut et se résume en partie dans la distinction entre identité régionale et identité nationale. La chanson réunionnaise est un point de ralliement identitaire pour ceux qui se reconnaissent comme Créole. Ainsi, enfant, Danyèl Waro, qui signe la seconde préface de l’anthologie, découvre la musique réunionnaise avec le générique d’ouverture d’antenne de la seule radio de l’époque, l’ORTF :
Mi rouv in zyé sizér i sonn,
dann pos papa la alim
l’ortéèf lé si bon longèrdonn
– zis po akout biltin.
La mizik té pa le droi in grin.
La po zwé in Madina san Maksim
In, ma di, nasyonal Réyoné
épila Marséyèz lim nasyonal banna
(J’ouvre les yeux à six heures tapantes, dans le poste que Papa a mis en marche, l’ORTF est sur la bonne longeur d’onde – juste pour écouter le bulletin d’information. Nous n’avions pas droit à la musique. Passe la chanson Madina sans Maxime, disons, l’hymne national réunionnais puis La Marseillaise leur hymne national.)
Le sentiment de l’identité régionale est ici ressenti de manière plus forte que l’identité nationale. Madina éveille chez Danyèl Waro la conscience d’une identité différente de l’identité française, « leur » hymne national : La Marseillaise. La chanson créole diffusée devenant alors « notre » hymne national. Il s’agit bien d’une opposition culturelle : la culture de l’île n’est pas la culture du continent.
Dans Bal la poussière mis en musique par Fred Espel et Rolland Raelison, Germaine Vinson écrit :
Le bal Zoreil, l’est pas pareil,
Danse cha-cha-cha, Bossa Nova !
Bal la Poussière, ça l’est moins fier,
Y envoye Séga, fouette Maloya !
(Le bal européen, n’est pas pareil, on y danse le cha-cha-cha, la Bossa Nova ! Le Bal la Poussière est moins orgueilleux, on y envoie du Séga, on y joue du Maloya.)
Il s’agit de deux groupes distincts, même si le rond créole conserve sa capacité d’inclusion des personnes se trouvant sur le territoire et partageant sa culture comme le montrent Georges Fourcade et Jules Arlanda dans Séga piqué :
Si ti viens danser dans mon pays,
Prends ton l’émotion mette un côté
Séga Bourbon ça l’est joli.
Le calypso l’est trop compliqué,
La danse atomique y fait trop sauter,
Ma montre à toué le Séga piqué.
(…)
Pour danser le séga piqué
Faut connaître Maloya roulé
(Si tu viens danser dans mon pays, laisse ton émotion de côté, le Séga Bourbon est beau. Le calypso est trop compliqué, la danse atomique fait trop sauter, je vais t’expliquer le Séga piqué. Pour danser le séga piqué il faut savoir danser le Maloya.)
Pour être introduit dans le cercle, il faut donc être invité et être initié. Il s’agit d’abandonner les éléments culturels du dehors et d’apprendre les pas des danses locales.
Not tout kréol
Au sein du groupe créole, il existe une sous-catégorisation, comme le montre la chanson de Maxime Laope et Jules Arlanda, chantée avec Benoîte Boulard, La rosée tombée :
La case mon maman
Mi mange cari volaille
La case cinois la waya
Mi mange le rin sounouck
Dan’ caro brèd songe
Missié Blanc Lataniers
Nana l’escargot y ronge
Tout son band ti rosier
(Chez ma mère je mange un cari de volaille, chez ce Chinois je mange le rein du snoek, dans les champs de brèdes songes de monsieur Blanc Lataniers, il y a des escargots qui rongent tous ses jolis rosiers.)
La présence asiatique (cinois) et européenne (blan) est une sous-catégorie de l’ethnonyme Créole qui reste englobant. L’origine ancestrale, le lien au territoire d’origine, n’est plus marquée que par une attribution de référence et aboutit à la naissance d’une nouvelle identité transcommunautaire. Existe dans l’entremêlement des couleurs du « peuple arc-en-ciel » la figure du métis en français et de batar en créole tel que le fait Henri Madoré :
Moin la pa z’enfant zarabe
Moin la pas z’enfant cinois
(…)
Moin la pa z’enfant bibi
(…)
Zot y di de moun lé noir
Y marié avec femme chinois
Zot y fé zanfan créole
(…)
Moin la pa de moun lé noir
Moin la pas de moun lé blanc
(Je ne suis pas enfant d’Indiens musulmans, je ne suis pas enfant de Chinois. / Je ne suis pas enfant d’Africains / Vous dites que des personnes noires se marient avec des femmes chinoises et qu’ils font des enfants créoles. / Je ne suis pas Noir, je ne suis pas Blanc.)
La chanson évoque clairement le processus de créolisation et la naissance d’enfants nés de parents d’origines et de cultures différentes et qui ne peuvent se reconnaître ni dans l’une, ni dans l’autre. Cette notion d’enfant « batar », né d’un « croisement », d’un « métissage » renvoie à une identité commune et plurielle. Elle brise l’échelle des races, n’étant ni noir, ni blanc, l’être Créole est un être nouveau, ayant sa propre identité. Cette approche est aussi celle de Danyèl Waro dans les célèbres paroles de Batarsité :
Mwin pa blan
Mwin pa nwar
Tarz pa mwin si mon listwar
Tortiyé Kaf yab malbar
Mwin nasyon bann fran batar.
(…)
Sinwa, Zarab, Zoréy, Komor
Mwin nasyon bann fran batar
(Je ne suis pas Blanc, je ne suis pas Noir. Ne me raconte pas d’histoires sur mon histoire, entortillé avec les Noirs, les Blancs, les Hindous, j’appartiens aux vrais batards.)
« Fran Batar » est un oxymore, l’adjectif « fran » qui renvoie à la notion de pureté qualifie le nom « Batar » lié à l’impureté. L’être Créole est alors affirmé comme « purement métissé ». La notion de « Batarsité » signale une opération métaculturelle, elle note une prise de conscience identitaire, la culture créole et ses caractéristiques sont identifiées, et nommées. Elle s’inscrit en tout cas dans un processus d’autonomisation culturelle, de dissociation par rapport à La France et aux terres et cultures qui sont à l’origine du peuplement de La Réunion.
Étudier les paroles de la chanson populaire réunionnaise d’expression francophone ou créolophone sous l’angle du vivre-ensemble, c’est explorer la façon dont les textes, les auteurs et les interprètes se présentent comme « créole ». Le système musical chanté et dansé est un corpus où s’énonce un discours du sujet créole sur son identité personnelle et collective. À La Réunion, cette identité créole se revendique inclusive, mue par un processus de créolisation constant qui incorpore les éléments extérieurs pour les fondre dans une identité nouvelle et multi-racinaires toujours en cours de définition. Étudier les pronoms personnels de première et de troisième personne du pluriel afin de définir les limites du « nou » vis-à-vis du « banna » permet de dégager l’axe fort du vivre-ensemble qui sous-tend ce discours identitaire.
Même si La Réunion est statutairement une île française et qu’administrativement sa culture est régionale, le local l’emporte dans le sentiment d’appartenance à un groupe uni avant tout par le lien à l’espace qu’est le territoire de l’île et le lien à l’histoire de son peuplement, à sa manière de vivre. Le prisme est large entre Jacqueline Farreyrol et Danyèl Waro, mais l’appartenance au pays qu’est La Réunion est une constante ainsi que la revendication d’une culture autochtone. Le nou renvoie à ceux qui peuplent l’endroit et qui vivent selon la culture de cet endroit, culture hybride et nouvelle, offerte en partage, ouverte aux autres mais qui en même temps marque sa différence, sa spécificité, tout en discutant sa relation au monde. Ce marquage tient davantage à la culture qu’à la langue en ce sens que les chansons francophones participent du même état d’esprit, du même degré de conscience d’appartenir au même groupe, de faire partie du même ron.
Cette perspective invite à étendre l’analyse sur un corpus plus large, en suivant ce fil de la construction discursive identitaire créole réunionnais au sein de la dynamique du système de la chanson populaire réunionnaise où l’intertextualité donne à lire la négociation constante dans la définition de ce qu’est être Créole. Dans la chanson réunionnaise, le Créole est un îlien à dissocier du continental, la culture de l’île est distincte de la culture française, le ron créole inclut donc toute personne quelle que soit son origine à condition qu’elle s’initie aux coutumes locales, qu’elle subisse un processus de créolisation, c’est-à-dire d’intégration à l’île et à son espace culturel.