Introduction

L’histoire du peuplement de l’île de La Réunion est riche et complexe, marquée par des périodes d’exploration, de colonisation, d’esclavage, d’industrialisation, d’engagisme puis de décolonisation. La Réunion a évolué pour devenir la société moderne et multiculturelle que l’on connaît aujourd’hui. En raison de son histoire coloniale, à la suite des nombreuses vagues migratoires successives (volontaires ou serviles), elle est devenue un lieu de diversité culturelle. Les habitants sont d’origines diverses, notamment africaine, malgache, indienne, chinoise, européenne et créole. Ce mélange culturel a fortement influencé la cuisine, la langue et bien d’autres aspects de la culture réunionnaise. Mais un tel métissage, n’a pas eu que des aspects positifs. Labache (1999) nous expose les résultats de son étude expérimentale. Les chiffres rapportent des relations interethniques tendues.

À une écrasante majorité -10 % - (avec peu de variations entre les deux classes d’âge), les 768 sujets interrogés pensent que les relations interethniques sont difficiles. Pour expliquer leurs réponses, quatre données apparaissent comme fondamentales dans ces interactions ressenties comme conflictuelles : le racisme, l’injustice sociale, la communication entre les groupes et la représentativité des différentes communautés aux postes de responsabilité (Labache, 1999, p. 110-111).

Récemment, Zahir Liang-Ko-Yao (2023), docteur en anthropologie, a effectué un travail de pionnier sur la thématique du vivre-ensemble et de sa compréhension2. Il a analysé comment les Réunionnais se représentent cette notion, souvent utilisée par le politique et le médiatique, sans qu’elle soit définie pour autant. Il a mené son étude en explorant trois terrains, celui du religieux, de l’interreligieux et de l’associatif. Je reprends son affirmation : « Il y a société partout où il y a interaction entre individus et où il y a interaction entre individus, il y a “vivre-ensemble” aussi minime soit-il » (p. 356).

Il constate que la définition de ce terme polysémique se fait plutôt par association avec d’autres expressions qui font sens pour ses enquêtés :

Lorsque nous voulons définir le « vivre-ensemble » à La Réunion, nous constatons qu’il n’est pas aisé d’obtenir un consensus chez les personnes interviewées qui ont chacune leur propre définition, représentation et perception de ce terme. Si ce terme apparaît polysémique et relevant un pluriel de sens, nous avons recueilli trois expressions associées au terme « vivre-ensemble » : « vivre à côté », « vivre avec » et « faire-ensemble ». (Ibid., p. 353)

Liang-Ko-Yao définit le vivre-ensemble à La Réunion ainsi :

La représentation du « vivre-ensemble » à La Réunion se concentre sur la qualité de l’interaction et notre analyse nous permet de la définir ainsi […] Le « vivre-ensemble » réunionnais se manifeste dans la qualité des interactions quotidiennes. Une interaction de qualité est composée essentiellement de respect mutuel et de reconnaissance de l’Autre dans ses différences, amenant ainsi à une relation horizontale et fraternelle. (Ibid., p. 355)

Je me pose à mon tour cette question : Pourrait-on continuer à alimenter son travail, en explorant d’autres terrains susceptibles d’assembler une, voire plusieurs, de ces trois expressions citées en amont ? Aussi, si je m’appuie sur le postulat du rôle social de la musique dans toutes les cultures du monde, le terrain musical réunionnais pourrait être investigué en ce sens. Contribuerait-il à la perception du « vivre-ensemble local » ? Cette possibilité est renforcée par des études scientifiques. Il s’avère que la musique est vectrice d’interactions sociales. Pour Clarke et al. (2015), la musique est un liant social car elle provoque, dans un processus neurochimique, la capacité d’éprouver de l’empathie envers l’autre. Cela permet une meilleure compréhension entre les groupes culturellement différents, si bien qu’elle renforce la cohésion sociale. En effet, selon Tarr et al. (2014), cette capacité de renforcer les liens sociaux par la musique est expliquée en neuroscience, « par des mécanismes physiologiques du système opioïde endogène et par la production d’endorphine ». Cet art, en plus d’être un divertissement, permet de faire société.

Qu’en est-il à La Réunion ? Pour ouvrir cette perspective, je fais le choix de discuter dans cet article de l’une des manifestations de liesse populaire réunionnaise, qui est intimement liée à la musique : le ron maloya. Cette manifestation est bien ancrée dans les mœurs îliennes, qu’elle soit organisée dans les quartiers à l’occasion des kabar3, qu’elle soit totalement improvisée par bann dalon la kour4 ou encore lors des pique-niques familiaux si chers aux Réunionnais. Le ron maloya est un espace musical qui rassemble les gens dans la sonorité de ses instruments. C’est un interstice non officiel qui propose des interactions sociales chaleureuses, en toute simplicité. En nous appuyant sur la conception du « champ social »5 de Bourdieu (1980), dans notre compréhension d’un ron maloya, nous sommes à notre tour dans l’exploration d’un lieu où des individus en contacts évoluent. Nous faisons une approche herméneutique d’un espace d’interactions sociales, dans un espace public donné.

Présentation d’un espace musical à l’île de La Réunion, le ron maloya

Qu’est-ce qu’un ron maloya ? Tantôt sur une carte postale, à la tiédeur du soleil couchant, une image figée d’une ambiance exotique autour d’un feu de camp… Mis à part cet interlude un peu cliché, ron maloya est une expression des plus familières à l’île de La Réunion. En français, le mot « rond » délimite une figure géométrique sphérique. Pour Alain Armand, dans son Dictionnaire Kréol Français, le terme ron est alors le signifiant d’un lieu de joute : « Il s’agit d’une aire circulaire qui sert d’arène pour le “moringue” » (Armand, 2014, p. 247). Culturellement, cette expression peut être largement saisie dans de multiples situations « de contacts » : que ce soit dans l’adversité6, ou bien dans de nombreuses occasions de convivialité, comme citées précédemment. Quant au mot créole réunionnais maloya, polysémique, il définit à la fois une musique7, une danse et un chant.

Pour Précout (2024), La danse maloya participe à la cohésion d’une communauté (au commencement d’esclaves puis de créoles), tout en étant l’amalgame d’expressions corporelles de différentes ethnies. L’analogie avec les danses bantoues et mozambicaines est d’ailleurs flagrante (piétinement, ouverture des bras et déhanchement, sans que les danseurs se touchent). À savoir que certains maîtres n’acceptaient pas que leurs esclaves se livrent aux divertissements, et c’est pour cette raison que de nombreuses réunions étaient clandestines, dansées dans l’ombre jusqu’à l’abolition.

Vellayoudom (2006), nous expose sa trame artistique,

Le maloya est une forme d’expression chantée à l’île de La Réunion. La langue utilisée est le créole réunionnais. Il répond, dans sa forme dite traditionnelle, à des règles d’interprétation très précises. Un intervenant principal, maître de la parole au milieu d’une assemblée, entonne a capella une mélopée souvent plaintive appelée pléré (pleurs).

Dans un autre article, Samson (2009) apporte un complément,

Reconnu dans l’espace public insulaire depuis les années 1970-1980, le maloya est issu des processus de recomposition culturelle et musicale qui ont eu cours, depuis le milieu du XVIII^e siècle, au sein des groupes de travailleurs des plantations. Jusqu’aux années 1960, les éléments musicaux, textuels et chorégraphiques englobés aujourd’hui sous le terme maloya, renvoyaient à une diversité de pratiques et de contextes que l’on peut classer comme suit :
- Chants improvisés de régulation sociale, interprétés au cours de « bals maloya », pratiqués dans les « calbanons » ;
- Chants et danses des rituels de possession (sèrvis ou kabaré) en hommage aux ancêtres malgaches et/ou africains ;
- Accompagnement de la danse-combat d’origine malgache et/ou africaine (moring) (Samson, 2009, p. 139-140).

Dans les représentations socio-historiques locales, le maloya continue de faire écho à la période de l’esclavage que connut l’île8. Dans une approche littéraire, pour Carpanin Marimoutou (2006), son intertextualité rappelle ces racines dans la société de plantation de jadis9. Il s’intéresse à ses formes textuelles et à ses conditions d’énonciation. Il différencie maloya traditionnel10 et maloya langaz¹¹. Il discute sur la fonction de « retour à la Mémoire » de ces derniers (Marimoutou, 2006, p. 110).

Les différentes études menées sur le servis kabaré et sur le servis makwalé montrent de quelle manière le maloya est né des pratiques de mises en relation avec une autre dimension du réel et, plus précisément, comment il permet à la fois la constitution des figures de l’ancestralité et la construction sans cesse renouvelée du lien entre les ancêtres et leurs descendants (ibid., p. 133).

Ainsi, en rapport avec ce passé, dans la sphère domestique, le maloya peut être aussi employé dans un cadre spirituel. Il est ritualisé lors des servis kabaré, un culte aux morts endémique, dédié à la mémoire des ancêtres afro-malgaches déportés à l’île de La Réunion, ainsi qu’aux autres défunts de cette affiliation.

Selon Ramisasoa (2011), dans la conclusion de son mémoire, la société réunionnaise se représente le sérvis kabaré de manière peu élogieuse. Il s’agirait selon lui d’une cérémonie dénuée de sens traditionnel profond, apparentée à de la sorcellerie, à un univers malsain et inquiétant qui se pratique dans la clandestinité.

Cependant, l’histoire a occulté la véritable signification des cérémonies de sorte que la vision de la société contemporaine à l’égard de ces dernières laisse dans une ombre opaque la tradition qui apparaît aujourd’hui sous la forme funeste et vulgaire de sorcellerie. Sans cesse acculés dans la clandestinité, les Sèrvis demeurent ignorés, méprisés voire inquiétants, à la réputation malsaine. Injustement déconsidérées, ces cérémonies ne traduisent que souffrance et douleur, perpétuant les sentiments profonds de ceux qui la pratiquent (Ramisasoa, 2011, p. 142).

Dans cette cérémonie, les défunts sont censés apporter leur bienveillance au praticien et à sa famille. C’est une forme de dévotion associant magie, thérapie, religion, mêlant des rites antinomiques dans un travail de recomposition empreint d’appropriations africaines, malgaches et hindouistes (Dumas-Champion, 2008). Au cours de ces cérémonies, le maloya appelle les praticiens à la transe-possession. Selon Maillot (2022), il devient alors un canal de communication mystique entre les vivants et les morts, entre le monde du visible et de l’invisible12.

N’oublions pas dans ce rapide inventaire que le maloya affirme l’identité réunionnaise. Il tient également d’autres fonctions, notamment politiques dans les années 60, avec le PCR13. Depuis la levée de sa prohibition dans l’espace public réunionnais en 1982, il est omniprésent. Intemporel, le maloya est toujours joué dans tous les kabar 20 désanm¹⁴, à l’occasion de la fêt kaf¹⁵. Cette journée fériée, commémorative de l’abolition de l’esclavage, fut instaurée par le président François Mitterrand en 1981. Elle vient en réponse à une demande de « reconnaissance » et à un travail de mémoire sur la période esclavagiste16.

Le maloya a été inscrit au patrimoine de l’UNESCO en 2009. Il jouit donc d’une reconnaissance. Ayant traversé le temps, il fusionne aujourd’hui avec d’autres styles musicaux internationaux. Dans la modernité, les ron maloya sont des espaces circulaires où l’on propose sa libre expression. Ils se tiennent sur de nombreuses places publiques (surtout en bordure littorale). L’utilisation des réseaux sociaux contribue à la promotion des événements. Ces rendez-vous sont organisés de manière structurée, dans un réseau d’interconnaissance sans but lucratif. Pilotés par des associations culturelles ou par des initiatives individuelles, les ron peuvent avoir entre dix et trente ans d’existence. Les politiques s’impliquent dans leur rayonnement par une contribution logistique (aménagement des espaces sanitaires, subvention aux associations organisatrices). Parmi le public, il y a les habitués et ceux qui viennent par curiosité. Les acteurs sont des chanteurs et/ou musiciens, des participants qui viennent parfois en famille, des observateurs et des touristes. Ils peuvent regrouper plus de trois cents personnes environ. Les musiciens et les chanteurs qui les animent sont des maloyér17 chevronnés ou amateurs, ayant ou pas une formation musicale. Ils viennent tour à tour pou rant dann ron18. Le maloya qui en est le médium permet une expression orale et corporelle collective.

Regards croisés sur le ron maloya du Barachois

En 2022, lors de mon travail de mémoire en anthropologie sociale et culturelle (Maillot, citée précédemment) il m’apparut que les ron maloya urbains étaient des événements artistiques très populaires qui font toujours sens. En utilisant des méthodes quantitatives, mes investigations se firent par immersions et observations participantes. Elles consistaient en des études de terrains disséminées sur le territoire. Suivant la mobilité géographique de ces regroupements, j’ai donc eu recours à une démarche multi-située. C’est une approche méthodologique qui a pris de l’ampleur depuis 1990 en sciences sociales. Cette méthode exige une mobilité de la part du chercheur lors du suivi de son objet d’études. « La démarche multi-située implique l’analyse des liens existant entre les lieux, les objets ou les acteurs, plaçant ainsi le relationnel au centre » (Baby-Collin & Cortes, 2019, p. 5). Mon intention était d’observer la présence du maloya, rituel du servis kabaré, reprise dans bon nombre de ron du territoire (c’est pour cela qu’une large partie de ma démonstration rapporte ce corpus). En parallèle, j’ai pu constater d’autres comportements, d’autres enjeux liés à la thématique du vivre-ensemble rapportée à la musique.

Le Barachois19 est l’un des sites investis, jouxtant la place du 20 décembre 1848, ex-place du Gouvernement. Aujourd’hui, c’est un lieu de promenade et de restauration, c’est un pôle culturel, suivant le calendrier. Qu’il vente ou qu’il pleuve, un ron maloya s’y tient fidèlement tous les jeudis (Fig. 1).

Dans la mémoire des Réunionnais, au-delà d’être un simple lieu plaisant, le Barachois et la place de la Liberté se réfèrent aussi aux tumultes du passé20. En effet, ces espaces décorés de vieux canons silencieux sont des lieux chargés d’histoire. Construits pendant la période coloniale, ils ont vu se dérouler des temps forts de l’histoire réunionnaise, notamment le discours du commissaire de la République, Sarda-Garriga, qui vint y proclamer la libération de l’esclavage en 1848 (Fig. 2). Après les traumatismes infligés par le pouvoir colonial, arrive l’abolition, source d’un processus de reconstruction psychologique. Émerge alors la jeune société réunionnaise postcoloniale. La Réunion devient l’un des départements français en 1946.

La création du ron maloya du Barachois est à mettre au compte de « Bann roulér Killer », association encadrée par la loi de 1901 (Fig. 3), consécutivement à la recherche d’un coin de répétition. C’est ce lieu que nous allons visiter, à travers le regard de trois témoins. Leurs entretiens sont les suivants :

Notre premier témoin est un musicien, Jean Amémoutou Laope21, l’un de ses fondateurs. Pour lui le ron est un lieu accueillant, « aksésib a toulmoun »22. Il a plus de cinq ans d’existence. Il faut l’apprécier comme un carrefour de rassemblement spontané autour de la musique traditionnelle, un « partaz »23. Les participants, qu’ils soient chanteurs et/ou musiciens, ou de simples spectateurs, convergent de tous les points géographiques de l’île pour y assister. Jean est un militant culturel engagé. Il affirme qu’au-delà de sa dimension festive, le ron maloya Baraswa (dans sa consonance créole) est sans conteste un lieu de transmission des héritages immatériels, et ce, par l’oralité. Un legs engagé et intergénérationnel : « bann vyé »24, « bann tonton »25, « bann zansyin »26, « bann zén »27. Par la même occasion, il sert à l’éducation des jeunes. Au-delà de sa dimension festive, nous constatons que le maloya qui s’y joue questionne encore l’identité réunionnaise. C’est un lieu de discussion sociale, je reprends Jean : « pou soubat koz »28, « in kozé »29.

Il y a un phénomène qui suscite de vifs échanges de point de vue : l’entrée du maloya rituel dans les ron, on le retrouve habituellement dans les servis kabaré. Cela vient corroborer les constatations de Benjamin Lagarde, anthropologue, qui travaille principalement sur le maloya, « On chante maintenant “dehors” ce qui autrefois devait demeurer “dedans”, quand ce n’est pas un service qui est joué sur scène ! » (Lagarde, 2009, p. 92-93). Certains jeudis, les chants rituels peuvent induire des transes. Cette exposition cultuelle, amorcée par une jeunesse habituée au servis, est réfutée par des militants et des croyants, qui voient en cela un sacrilège et un non-respect de la coutume des aînés. De l’intimité de l’espace privé, du secret de la cour, le maloya sacré s’affiche sur une place publique qui l’interdisait il n’y a pas si longtemps. Cela bouscule les préjugés négatifs et le confinement de cette spiritualité longtemps taboue. L’organisateur n’approuve pas l’expression du répertoire rituel malgachisé dans le ron en public par certains jeunes chanteurs. Selon lui, c’est un lieu inapproprié à la musique rituelle et aux transes « transe kom servis kabaré »30 qui se déroulent en public de façon récurrente « tou lé jédi »31. Une demande singulière de purification de l’espace « la di a moin fo nétoyé »32 qu’occupe le ron est même demandée par certaines personnes (consistant en des rituels multi-ethniques), en vue d’une pacification d’un espace où les âmes errantes33 sont supposées rôder. Jean n’est pas favorable à ces demandes de ritualisation d’un espace public « non-mi vé pa »34, qu’il veut garder « neutre ».

En nous penchant sur le particularisme réunionnais, ici, la mise en présence de la tradition et de la modernité, au sein de l’espace public, s’est établie de manière singulière au fil de l’urbanisation. Il y a une superposition ambiguë des zones publiques et privées, par conséquent on retrouve des situations arbitraires d’appropriation des espaces communs. Cette occupation ne se fait pas selon la conception française, elle est remarquable à l’île (Wattin & Wolf, 1995).

Il serait intéressant de travailler sur la notion d’espace public dans le contexte réunionnais dans ses relations au surnaturel, car si les esprits des anciens se manifestent dans des cérémonies familiales, selon les représentations, ils le font aussi en extérieur où l’on conte nombre d’apparitions d’entités. Cependant, la matérialisation des entités dans la pratique du servis kabaré est désirée, elle est encouragée, appelée puis accompagnée jusqu’à ce que l’esprit soit rassuré ou assuré de sa permanence dans le quotidien de ses descendants. Les transes sont-elles bien gérées dans cet espace public ? Jean s’en inquiète et propose son aide ou celle d’un de ses amis pour les possédés si nécessaire. Il s’agit bien de retrouver le cours normal du « soin » en privé.

Intéressons-nous maintenant à notre deuxième témoin, Christophe35, un « zorey » (métropolitain), installé à La Réunion depuis plus de dix ans. Il intègre des expressions créoles dans son phrasé. Il participe activement au ron. C’est un capoeiriste qui donne des cours de capoeira36 sur l’île. Il fréquente le ron maloya avec allégresse, d’ailleurs son emploi du temps est organisé selon cet événement. Pour ce témoin, le ron est un événement culturel, dont la visibilité dans l’espace public le rend plus attractif et accessible. Le médium maloya lui a donné envie de connaître l’histoire de l’île ainsi que ses us et coutumes. Il associe l’interdiction jadis du maloya et la prohibition de la capoeira au Brésil. Le maloya représente pour lui la promotion de la culture et de l’histoire réunionnaise. Pour Christophe, le ron maloya du Barachois promeut la culture réunionnaise à l’échelon national.

Terminons avec le témoignage de Michou37, elle est auxiliaire de puériculture. Elle se représente cette manifestation populaire comme faisant office de lien social (sur le plan local mais aussi international) et de transmission intergénérationnelle : « en bonne marche », dit-elle. Le lieu de l’événement, le Barachois, symbolise l’histoire coloniale « kan Sarda la kozé »38. Le maloya qui s’y joue enclenche une délivrance psycho-affective de ce passé et une reconnaissance mémorielle pour la société réunionnaise : « in revansh »39. Pour Michou, le ron maloya est aussi synonyme d’émancipation féministe (qui se fait « de manière douce et mesurée ») car le ron était autrefois affaire d’hommes : « lavé bonpé té sou la koup in bonom - zordi nou ranvèrs a li »40. Pour elle, la femme réunionnaise est garante de la transmission de valeurs portées par le maloya. Pour Michou, cette révolution s’enracine dans l’histoire : « la done a nou - tousala té préparé par 4,5 générations »41, elle est un héritage de la matrifocalité « nout momon la done a nou sa – nout momon – nout gro-momon »42. Pour compléter ce terrain du ron maloya du Barachois, j’ai mené une étude quantitative qui interrogeait les chants rituels du servis kabaré utilisés dans le ron. Il s’agissait de faire passer un questionnaire à 36 participants issus de toute l’île fréquentant régulièrement ce ron. Dans cet échantillon, le nord de l’île est le plus représenté, les femmes sont majoritaires (contre 41,7% d’hommes) et les participants ont entre 25 et 40 ans (les moins de 18 ans étant 8,3%). Voici les éléments marquants qui ressortent de ce questionnaire :

La place du Barachois est sujette aux représentations mémorielles (contexte colonial) et sociétales (c’est un lieu de rencontre majeur). L’attractivité du ron maloya se fait premièrement par la musicalité, puis vient en second la convivialité. Le maloya est perçu par l’échantillon comme un médium de résistance culturelle et également comme médium spirituel pour 30,9% des individus qui l’associent au culte du servis kabaré. L’exposition du maloya sacré dans cet espace public n’apparaît pas comme la revendication d’une appartenance spirituelle mais plutôt comme une démarche d’interaction sociale. De plus, nous notons une évolution significative des représentations portées sur l’usage exclusivement privé du maloya sacré. En effet, 35,1% des interrogés estiment qu’il pourrait être joué autant dans l’espace privé que public. Pour 59% son usage sacré se tient dans l’espace privé et doit y rester. Évidemment, notre démarche quantitative touche une infime partie de la population réunionnaise. Par conséquent, ces résultats sont à vérifier sur une plus grande échelle. Pour être plus significative, l’action mérite d’être réitérée dans les autres ron maloya du territoire. L’étude des représentations portées actuellement sur le maloya pourrait compléter a posteriori notre sujet principal.

Conclusion

La société réunionnaise se nourrit de ses représentations mémorielles, de ses dynamiques historiques, sociales et culturelles. Le maloya agit comme une interface de revendication et de médiation. L’idiome porte les héritages d’un peuplement et de la construction d’une société pluriculturelle. Les représentations de la mémoire collective autour du maloya, en tant que symbole identitaire et de résistance, deviennent dès lors patrimoine, fédérant le multiculturalisme de la population réunionnaise. Ces ron maloya sont des événements artistiques avant tout. On y danse, on y chante ensemble, dans la joie et dans la fraternité (si parfois quelques individus alcoolisés peuvent troubler la fête, ils sont reconduits avec bienveillance). Les ron sont organisés dans un élan collectif, sous la bannière du respect et du partage. Des volontaires assurent leur pérennité. Comme pour les terrains de Liang-Ko-Yao, ces champs font société, puisque ce sont des espaces d’interaction entre les individus. Par conséquent, il y a bien du vivre-ensemble dans les ron maloya.

Nous avons vu que fêter le maloya est une occasion de faire des rencontres, d’échanger et interagir. Dans notre approche de celui du Barachois, nous interrogeons les bienfaits de la musique dans les relations humaines sur le territoire. Le ron maloya du Barachois est un espace musical favorable à la cohésion sociale, en mettant en présence différents groupes. Il les fédère, indépendamment de leur couleur de peau, statuts sociaux, idéologies politiques ou croyances spirituelles. C’est le « vivre avec » dans l’interculturalité.

Par ailleurs, la nouvelle mise en visibilité dans l’espace public du servis kabaré (bien qu’elle soit controversée), par le biais de la musique rituelle, suggère l’ouverture d’un nouveau dialogue social, sur le dévoilement du sacré malgachisé (autrefois stigmatisé) dans la société réunionnaise. Son énonciation dans un contexte non ritualisé aurait-elle pour intention de « réactiver la Mémoire collective » à propos d’un héritage commun afro-malgache esclavagé ? A contrario, cette transgression pourrait-elle marginaliser davantage le servis kabaré ? Le Barachois, lieu historique, devient en quelque sorte une agora. Serait-ce là l’engagement d’un débat sur le désir de permettre au servis kabaré de « vivre à côté » des autres formes de religiosité, dans l’espace public ? Terre de croyances, cela pourrait même matérialiser ce désir d’occulter un passé colonial encore traumatique, pacifiant ainsi les tensions. Les défunts sont toujours présents dans cette société. Ils ne partent pas vraiment selon Nicaise (2013), leur départ est ajourné43. Que les esprits soient appelés à sortir des maisons, pour consolider publiquement l’âme d’un peuple heureux de sa multiculturalité est un vrai retour à l’esprit des danses d’avant les interdits de la colonisation.

Terminons en analysant une expression criée dans les ron maloya et qui m’a interloquée : « kart lo ronn ! »44 ou « rouvér lo ronn ! »45. À cet instant, par une injonction, un individu bras levés appelle à élargir le cercle. Son intention est de donner à tout le monde l’opportunité d’entrer en co-action. Ces mots rapportent bien les motivations de celui qui la réclame, l’intention d’inclure l’Autre. Le ron maloya du Barachois, s’ouvrant toujours par un « pléré » d’abord individuel puis repris en réponse, est un bel exemple de l’unisson, du questionnement de l’altérité. Même les femmes y sont impliquées. C’est l’invitation à « faire ensemble ».

Ce vivre-ensemble se ferait-il uniquement dans un procédé physiologique de neurochimie ? ou sinon couplé aux représentations rapportées du « vivre à côté », du « vivre avec » et du « faire-ensemble » ?

Dans la rédaction de sa thèse, Zahir Liang-Ko-Yao se montre fin pédagogue. Il écrit : « ce qui est souvent compliqué lorsque nous parlons d’éléments théoriques c’est que nous avons beaucoup de mal à visualiser ces éléments et à les saisir “mentalement”. Le schéma que nous avons choisi de donner à la notion de “vivre-ensemble” est la forme d’un arbre » (Liang-Ko-Yao, 2023, p. 356). Reprenant cette métaphore à mon compte afin de faire visualiser mon hypothèse du « vivre-ensemble musical », je propose d’ajouter une branche à cet « arbre du vivre-ensemble » (ibid., p. 408).

Le ron du Barachois, un espace musical, serait le terreau pour la croissance d’un nouveau bourgeon. Par analogie, le maloya serait une sève qui chemine dans cet arbre du vivre-ensemble. Depuis son tronc, dans un rythme ternaire, cette sève musicale remonterait pour renforcer le vivre-ensemble territorial. Sous l’impulsion du souffle d’un roulér46, semblable aux onomatopées du cycle d’une révolution cardiaque, il atteindrait plus haut, son cœur : l’altérité. Par la suite, cette sève musicale convergerait à grands flots vers les ramifications du vivre-ensemble philosophique et cultuel. Dans sa course, elle rejoindrait ensuite les plus hautes cimes. En espérant que de nouvelles récoltes de corpus, issus d’autres chercheurs, pourront amener cet arbre à fleurir.